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Initiative locale, questions universelles

Depuis 2008, les autorités communales de Leytron-Ovronnaz, dans le Valais central, ont mis sur pied une commission de sauvegarde du patrimoine dont le but est de «récupérer, classer, sauvegarder ce qui peut encore être transmis aux générations futures». Cette initiative fait suite à la publication, l’année précédente, de l’ouvrage de Théo Chatriand, ancien enseignant et véritable mémoire vivante des lieux, intitulé «Leytron…ma commune. Aujourd’hui avec un clin d’oeil sur le passé» [1]. Sans prétendre faire acte d’historien, l’auteur y dresse en 450 pages enrichies de 200 photographies un portrait très dense de sa commune, de la mention de grands repères historiques à l’évocation de contes et légendes, en passant par des chapitres sur la population, la paroisse, l’organisation politique, le territoire, l’économie, les sociétés locales. Une véritable mine d’informations qui résulte de plus de cinquante années passées par Théo Chatriand à collectionner et archiver tout ce qui a trait à Leytron. Publié avec l’aide financière de la commune, cet ouvrage a connu un vif succès qui va bien au-delà des limites communales.

Aujourd’hui, Théo Chatriand se retrouve à la tête d’une commission composée d’une quinzaine de personnes bénévoles, d’âges et de professions variés. Après avoir lancé plusieurs appels à la population locale, cette commission a réuni jusqu’ici près de 200 fonds, sous forme de dons ou de prêts, et près de 15’000 documents qu’elle doit maintenant inventorier, trier et classer dans l’intention de créer, à terme, une maison du patrimoine. Pour le moment, elle a mis ses priorités sur l’établissement d’une généalogie générale de Leytron, sur des recherches toponymiques avec la description de plusieurs centaines de noms de lieux, et sur un inventaire des bâtiments qui présentent un intérêt architectural. Plus tard sont prévus d’autres investigations comme la recherche et la sauvegarde de documents audiovisuels.

Autant de travaux qui relèvent d’une problématique beaucoup plus large, quasi universelle aujourd’hui, puisque les initiatives de sauvegarde du patrimoine se multiplient à toutes les échelles.

[1] Editions à la carte, Sierre, 2007.

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La course au patrimoine

On assiste en effet depuis une trentaine d’années, en Suisse comme dans les pays voisins, à un fort mouvement de «patrimonialisation» de la culture dont atteste le nombre croissant de musées et autres lieux dédiés à la conservation d’un patrimoine [2]. Comme si toute trace du passé, matérielle ou immatérielle, semblait bonne à conserver; comme si l’on se dirigeait vers le «tout patrimonial» que l’économiste français Marc Guillaume évoquait en 1980 déjà [3]. Englobant l’architecture, les villes, les campagnes, le paysage, les bâtiments industriels, les équilibres écologiques, le code génétique, etc., la notion même de patrimoine, notait-il, en devient de plus en plus floue et diffuse.

Depuis, un grand nombre de recherches en sciences sociales ont porté sur ce mouvement de conservation, tous azimuts, du patrimoine. Si bien que ses causes, ses acteurs, ses logiques, enjeux et implications sont aujourd’hui beaucoup mieux connus:

  • Ces travaux ont notamment montré que le patrimoine culturel, comme la mémoire collective d’une communauté dont elle est le ciment, n’est pas un simple «donné», mais un «construit». En d’autres termes, l’identification d’un lieu ou d’un objet matériel ou immatériel (un bâtiment, une œuvre d’art, une pratique, une idée, un témoignage, etc.) comme étant d’importance patrimoniale procède d’une opération mentale et sociale qui implique des tris, des choix et des oublis [4].
  • Par ailleurs, les objets du patrimoine eux-mêmes ne sont pas des choses figées dans le temps. De leur fonction première, ils ont évolué vers d’autres usages. De l’usuel à l’esthétique, dit-on souvent, en pensant à l’ancien outil qui devient objet décoratif. A l’examen ce processus de requalification des objets du patrimoine n’est pas aussi linéaire que cela. «L’objet est porteur de charges collectives et individuelles, son identité s’inscrit sur plusieurs échelles, ce qui peut faire d’un ustensile en céramique à la fois un élément d’une histoire partagée et un objet lié à une personne particulière [5]» Objet témoin d’une activité industrielle, objet utilitaire, objet décoratif, souvenir familial et relique: l’objet du patrimoine, polysémique, peut être tout cela à la fois.
  • Ces travaux ont également montré que les mouvements de sauvegarde d’un patrimoine obéissent à des logiques différentes et souvent contradictoires: identitaire lorsqu’il s’agit de réunir et de transmettre les composants d’une identité commune, réelle ou mythique; économique lorsqu’il s’agit de développer une nouvelle offre touristique par exemple; politique enfin lorsque des autorités se lancent dans la réalisation de grands projets. Il s’agit donc d’éviter des généralisations trop hâtives qui feraient interpréter toute entreprise patrimoniale soit comme le produit d’un passéisme nostalgique, soit comme une pure entreprise à finalité commerciale. Ces différentes logiques coexistent le plus souvent.
  • Enfin on n’ignore plus que, lorsqu’il se transmet d’une génération à l’autre, un patrimoine culturel est inévitablement conduit à évoluer, être enrichi et réinterprété.

En fait, le patrimoine en soi n’existe pas. Ce qui existe, c’est le processus de découverte, de tri, de sélection et de transmission qui donne à un objet, un savoir faire, une légende, sa valeur patrimoniale. Et c’est précisément cette dimension subjective et relative de la notion même de patrimoine qui nous intéresse ici au premier chef pour y associer des pratiques artistiques.

[2] En Suisse, par exemple, le nombre de musées passe de 274 unités en 1960 à près de 1’000 en 2008, dont une forte majorité de musées locaux et régionaux (source: Office fédéral de la statistique).
[3]
Marc Guillaume, La politique du patrimoine, édition Galilée, 1980, Paris.
[4]
Voir: Dictionnaire de la géographie et de l’espace des sociétés, Belin, Paris, 2003
[5]
Thierry Bonnot, «L’ethnographie au musée: valeur des objets et science sociale», in: ethnographiques.org, No 11, octobre 2006.

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Un atelier de création artistique documentaire

L’Ecole cantonale d’art du Valais (ECAV) a créé un programme de Master en arts visuels dont la problématique est la relation de l’artiste avec la sphère publique, considérée dans le sens large d’espace social, politique et culturel. Or une entreprise de sauvegarde du patrimoine, comme celle qui est en marche dans la commune de Leytron, relève évidemment de la sphère publique puisqu’elle résulte d’une décision politique, s’adresse aux membres d’une communauté définie et cherche à réunir les éléments jugés les plus représentatifs d’une culture commune.

La notion d’art relationnel, telle que Jacques Rancière l’a développé, peut alors prendre tout son sens. En proposant de mettre sur pied un atelier de création documentaire qui prenne pour sujet et matière une expérience patrimoniale particulière, l’ECAV entend appliquer à une situation concrète la problématique qui est au cœur de sa formation Master en cherchant à expérimenter différentes formes de relation entre ce qui relève de la sauvegarde d’un patrimoine d’une part et ce qui résulte de la création artistique documentaire d’autre part. En particulier par la pratique de l’histoire orale (oral history ou récits de vie) qui est l’un des domaines enseignés à l’ECAV dans son module «art et recherche».

L’émergence de pratiques documentaires sur la scène de l’art contemporain, dont la Documenta XI a marqué sans aucun doute en 2002 la reconnaissance publique [6], permet une telle approche. En ne faisant pas de distinction entre le territoire des uns (les arts visuels) de celui des autres (le cinéma documentaire), elle propose au spectateur, au travers de réalisations dues à des artistes comme à des cinéastes, la découverte d’une réalité multiforme, tour à tour subjective, objective, médiatique, problématique ou problématisée.

En Suisse, l’exposition «Reprocessing Reality», organisée par Claudia Spinelli dans le cadre du festival de films Visions du Réel en 2005 et repris par PS I à New York début 2006, est un autre exemple d’exposition qui interrogeait la notion de « réel » dans la relation entre art et cinéma. Cette exposition a présenté des oeuvres d’artistes de renommée internationale qui se situaient précisément entre cinéma documentaire et arts visuels, parmi lesquels: The Atlas Group/Walid Raad, Pierre-Yves Borgeaud, Christophe Draeger, Omer Fast, Robert Frank, Mike Hoolboom, Anri Sala, Taryn ou encore Ingrid Wildi.

Chacune de ces œuvres posait, à sa manière, des questions qui sont au centre de notre propre projet de recherche: qu’est-ce que la réalité historique, quelles sont les images que nous en projetons, comment pouvons-nous communiquer ces images? En se situant à mi-chemin entre les arts plastiques et le film documentaire, entre l’histoire orale et le cinéma ethnographique, il vise à expérimenter différents modes de représentation de la réalité, en les juxtaposant ou en les confrontant. Ce projet est donc un essai, sous la forme d’un atelier, qui cherche à démontrer le pouvoir de l’image et ses limites. Il met en jeu des médias, des êtres humains et des histoires qui nous concernent tous. A l’image des travaux de Harun Farocki («Bilder der Welt und Inschrift des Krieges») ou de Chantal Ackermann («De l’autre côté» ) pour citer d’autres exemples.

En cela notre projet de recherche s’inscrit dans une longue tradition artistique. Depuis les années soixante, la question de la représentation est étroitement liée à celle du rôle de l’observateur et du croisement, conscient, entre l’oeuvre et l’espace. C’est également à cette époque que l’on assiste à la naissance de l’art vidéo qui, aujourd’hui encore, fonctionne comme une fenêtre ouverte sur un autre monde, sans perdre son statut d’illusion même lorsqu’il documente le réel. Et c’est précisément ce décalage entre l’enregistrement et sa présentation ultérieure qui constitue le sujet des premiers travaux vidéo d’un Bruce Nauman par exemple. Lorsque celui-ci filmait sa bouche en train de parler, il jouait avec le statut d’une image qui ne s’explique plus isolément par rapport à l’acte de la prise de vue, mais dont le sens se crée seulement par les niveaux supplémentaires d’association qui s’ajustent lors de la restitution, de la présentation.

Bien qu’entre-temps l’art soit revenu à des démarches narratives et que la réflexion sur la condition même du médium soit quelque peu passée au second plan, il est important de connaître les acquis de la génération des pionniers. Cela permet également d’expliquer en quoi l’espace d’un musée – ou d’une maison du patrimoine, telle que les membres de la commission de sauvegarde du patrimoine de Leytron se proposent de créer – se différencie de celui de l’espace quotidien.

Comment documenter l’histoire d’un processus patrimonial et à quelles fins?

Dans le cas d’un patrimoine local, plusieurs logiques, nous l’avons brièvement signalé précédemment, peuvent exister, voire co-exister. Un géographe qualifiait fort justement de «futur antériorisé» une logique patrimoniale qui met l’accent sur la transmission d’éléments du passé dans le futur, par différence avec une logique de «passé recomposé» qui, elle, a tendance à figer ces mêmes éléments dans un passé reconstruit. Dans la première logique, les traditions sont redéfinies et la culture locale refondée; dans la seconde, les traditions sont mythifiées et la culture locale «folklorisée» [7].

De ce point de vue, le processus lancé depuis deux ans à Leytron est particulièrement intéressant à suivre et accompagner dans son évolution. Ayant pour point de départ la passion d’un habitant de la commune, élargi par la suite à d’autres passionnés, ce mouvement obéit à une logique avant tout identitaire. «Il me plaît de remonter quelque peu dans le passé, un passé plutôt récent, pour mieux vous parler de ma commune aujourd’hui. La démarche n’est pas nostalgique. Puisse ce livre donner aux générations futures une bonne image de notre communauté»: notait Théo Chatriand en 2007 dans l’avant-propos de son ouvrage. Tout indique en conséquence que la politique du patrimoine qui est menée actuellement à Leytron s’inscrit dans une démarche de «futur antériorisé» pour reprendre cette expression.

 

[6] Okwui Enwezor/Mark Nash (éd.), Documenta11_Plattform 5: Ausstellung
, Bd. 1: Katalog
 Bd. 2: Appendix, Cantz Verlag, Stuttgart 2002
[7]
Laurent Despin, « Passions patrimoniales en vallée du Louron », in: Regards croisés sur le patrimoine dans le monde à l’aube du XXIe siècle, Maria Gravari-Barbas,Sylvie Guichard-Anguis, Presses de l’Université de Paris – Sorbonne, 2003.